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Vicente Emilio Sojo

12.07.13 | por Hugo Álvarez Pifano [mail] | Categorías: Colaboradores, Música, Arte, Biografías, Hugo Álvarez Pifano

Un maestro necesario en la formación de la cultura musical venezolana

(Primera Parte)

1.- Vicente Emilio Sojo y su legado

El maestro Vicente Emilio Sojo es considerado como el impulsor, por excelencia, de la buena música en Venezuela. Lo de él fue, para decirlo en algún modo, una misión histórica: formar una generación de músicos, fundar agrupaciones musicales de importancia y en general crear, a través de la enseñanza, las bases para una cultura musical venezolana. Indudablemente, que en todas estas empresas tuvo el mayor acierto, hasta el punto de pasar a la posteridad, como un maestro necesario para la formación de la cultura venezolana. Pero, ¿Cómo pudo Sojo, con su temperamento insociable y tendiente a provocar temor a las personas que se le acercaban, su educación autodidacta y su procedencia de un medio rural sumamente atrasado, lograr estos propósitos? Para entenderlo, debemos detenernos a considerar algunas circunstancias.

2.- Su vida y su personalidad

2A.- Orígenes del maestro Sojo.
En primer lugar, su origen campesino y su procedencia de un medio que solo proveía rusticidad cultural. En efecto, Vicente Emilio Sojo nació en Guatire el 6 de diciembre de 1887, hijo de Luisa Sojo, quien lo presentó como tal ante la primera autoridad civil del municipio o parroquia correspondiente. Algunos estudiosos señalan que su padre fue Francisco Reverón López, pero él nunca lo reconoció como su hijo, por lo tanto no es lícito hacer esa afirmación. En la provincia venezolana de esa época, los jóvenes debían iniciar un oficio y la profesión que le escogieron al joven Vicente Emilio fue la de tabaquero. Pero Sojo, tenía otras inclinaciones y hacía sus propios planes, que lo llevaron a tomar lecciones de música con Enrique León y Regulo Ramón Rico, los maestros del pueblo. Aprendió a tocar el bombardino (1) y para comienzos de siglo era ejecutante del instrumento en la Banda de Guatire. No obstante, estos rudimentarios conocimientos iniciales nunca jugaron una parte decisiva en su formación musical.

2B.- Educación autodidacta.
En un medio donde no existían escuelas ni conservatorios para aprender música, tampoco teatros para presenciar espectáculos y mucho menos incentivos para este género de actividades, Sojo tuvo que hacerse por fuerza un verdadero autodidacta. Otros tenían en Caracas la posibilidad de escoger alternativas, Sojo en la provincia, no tenía otra cosa adonde apuntar, él centró su blanco en la formación de sí mismo. Ahora bien, debemos entender que en el caso de Sojo, una educación académica prácticamente inexistente, limitada al aprendizaje con maestros de pueblo, hubiera guiado al alumno, a través de una enseñanza donde éste no escoge los materiales que se le suministran en forma de conocimientos. Por el contrario, el autodidacta selecciona las materias, toma un rumbo determinado en los aspectos ideológicos, técnicos y metodológicos. Pero, para que el autodidacta realice con éxito estas tareas, se requiere un gran dominio de la voluntad, mucha constancia, dedicación y sobre todo inteligencia muy clara e imaginación. Sojo tenía de sobras todos estos atributos y así lo demostró. Para él la educación autodidacta fue la mejor herramienta.

2C.- Formación conceptual.
Él se dio a la tarea de aprender lo que consideraba en su universo propio como algo seguro, experimentado, que poseía la solidez de las cosas establecidas desde hacía mucho tiempo y por lo tanto, ya habían tenido éxito en otras latitudes. Del mismo modo, él se serró a lo nuevo, a todo aquello que no proyectara un mensaje claro y entendible, en modo especial a lo experimental. Esto incluía, entre muchas otras cosas, largas de enumerar, atonalismo, música dodecafónica, electrónica, electroacústica, jazz, etc.

En segundo lugar, su hechura, como ser humano y como músico, fue la de un hombre muy conservador y tradicionalista. El aceptaba el sistema tonal, como el único método de composición para dar forma y equilibrio a sus obras. Para crear un balance en la estructura musical. Su asidero estético jamás se movió un ápice de ese centro ultra conservador, tanto como para sembrar con bases en un severo “clasicismo”, las líneas generales de una enseñanza musical, que prácticamente había desaparecido del mundo contemporáneo, pero a la larga en este país, con Sojo a la cabeza, produciría muy buenos frutos (2).

2D.- Sus inicios como músico. El comienzo de su magisterio.
Su primera aparición en Caracas como músico tuvo lugar en 1911, al participar en un concurso de composición, promovido mediante despacho del ejecutivo nacional, en esa ocasión presentó su obra Himno a Bolívar. El premio único fue otorgado a Joaquín Silva Díaz. Se dice que Sojo tan solo recibió una mención, por lo que el jurado llamó “una concienzuda labor armónica”. En septiembre de 1921, fue nombrado profesor de teoría y solfeo en la Escuela de Bellas Artes y Declamación, en la oportunidad en que el director de la escuela de música era Hilario Machado Guerra.
Entonces, Vicente Emilio Sojo aparece por primera vez como profesor de música, lo que sería su actividad principal durante toda su vida. Pero, ¿cómo veían los otros músicos de Caracas, sus colegas y contemporáneos, a este joven músico guatireño? En una entrevista que Pedro Berroeta hizo a José Antonio Calcaño el 17 de febrero de 1975, en su programa “Expresión Libre,” este se expresa en los siguientes términos del Sojo de los primeros tiempos: “Yo conocí a Sojo cuando estaba formando su instrucción musical y hasta tomamos parte en eso, porque cuando Sojo vino de Guatire, él no conocía sino técnicas bastante anticuadas: armonía de Eslava y eso, 150 años atrás y aquí empezó a conocer más cosas nuevas. Yo recuerdo que nosotros encargamos a Europa el “Tratado de Composición de Vincent D’Indy” y se lo traducíamos a Sojo, quien no conocía sino el español y ese fue el primer contacto de Sojo con una armonía un poco más reciente, más nueva, con técnicas de composición más novedosas. El empezó así a formarse propiamente aquí. Él lo que trajo de Guatire fueron los rudimentos de la composición de solfeo principalmente, y, su bueno, condición ya de compositor, había compuesto una o dos zarzuelas, que las tenía medio escondidas.” (3).

A este punto de la entrevista, Pedro Berroeta, pregunta a José Antonio Calcaño: “Ahora, cuando ustedes dicen que Sojo llega a Caracas con una cultura musical un poco ingenua, digamos anticuada, ¿eso quiere decir que ya ustedes, en Caracas, tenían profesores de una mayor cultura musical? Calcaño responde: “Sí los teníamos”. ¿Quiénes? “Andrés Delgado Pardo, por ejemplo. Igualmente, Primo Mosquini. En Guatire los músicos no tenían textos de estudio, aquí nosotros teníamos una porción de textos y estudiábamos en ellos. Además teníamos en la familia gente que sabía, mi padre había estudiado en Inglaterra, mi tío Eduardo Calcaño, padre de Miguel Ángel, había estudiado en París y ellos nos ayudaban, nos decían.”

2E.- La ubicación histórica de su formación musical.
Esta referencia que José Antonio Calcaño hace de Sojo, conceptuándolo como un maestro con un atraso musical de 150 años, es interesante recordarla, porque algunos años más tarde en uno de los congresos internacionales de música, que tuvo lugar en Caracas, un crítico expresó que Venezuela era un país con un atraso musical de 50 años. Entonces todo el mundo saltó sobre el musicólogo y en esa oportunidad, Calcaño manifestó: “Por qué le caen encima, si el señor se ha portado más bien muy condescendiente con nosotros, porque ha dicho que estamos atrasados 50 años. ¡Si estamos atrasados 150 años! (4).

2F.- La aurora de unos nuevos tiempos.
Lo que tanto Calcaño como el crítico de marras trataban de explicar, era que músicos nacidos en el Siglo XIX y que buscaban una manera de renovarse, como el ruso Igor Stravinski (1882), el ucraniano Sergei Prokofiev (1891); el bohemio Vitezslav Novak (1870), el húngaro Bela Bartok (1881); franceses como Aquiles Claudio Debussy (1862) y Darius Milhaud (1892); austriacos como Gustav Mahler (1860) y Arnold Shoenberg (1874); alemanes como Richard Strauss (1864) y Paul Hindemith (1895); el inglés Vaughan Williams (1872); e italianos como Gian Francesco Malipiero (1882) y Luigi Dallapiccola (1889), para citar algunos entre los más significativos, lucían por las características de su música, mucho más modernos y vanguardistas que los músicos venezolanos, posteriores a ellos, de mediados del Siglo XX, educados por Vicente Emilio Sojo, como son Antonio Estévez, Evencio Castellanos, Ángel Sauce, Inocente Carreño, Gonzalo Castellanos, Carlos Figueredo, Blanca Estrella, José Clemente Laya, Andrés Sandoval, Nazil Báez Finol, Modesta Bor, Nelly Melle Lara y Alba Quintanilla. Todos compositores con una mentalidad musical, que algunas veces parece retroceder incluso a tiempos anteriores al Siglo XIX, porque su maestro los había formado dentro de un espíritu ultra conservador, cerrado y muy distante del lugar hacia donde soplaban los nuevos vientos de la música.

Entonces, para entender mejor lo que se trata de explicar, hagamos un breve paréntesis técnico. Todos los musicólogos están de acuerdo que la primera obra que representa el surgir de una nueva música, el viento fresco de una renovación musical que precede la llegada del Siglo XX, es el Prélude à l’Aprés-midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno) de Claude Debussy, escrito en 1894. Esta obra marca el punto de partida para una ruptura progresiva de los fundamentos musicales, esto es, para que los músicos de todo el mundo abandonen la vieja forma de hacer música y se aboquen a la tarea de crear una música diferente, que signifique entre otras cosas, una nueva concepción de la armonía, la exploración de novedosas posibilidades tímbricas y técnicas, y la liberación de las influencias nacionales, con sus ritmos y melodías de inspiración folclóricos y sus colores orquestales evocadores del sonido de los instrumentos típicos. En Alemania Richard Strauss escribe Tod und Verklaerung (Muerte y transfiguración), en Inglaterra Vaughan Williams la Norfolk Rhapsodie, en Francia Paul Dukas El aprendiz de brujo y se escuchan muchas más composiciones de intención renovadora, que no cesan de aparecer conforme avanza el nuevo siglo XX.

Ahora bien, veamos que dice Antonio Estévez a propósito de estos aires de renovación en Venezuela: “El maestro llegó a Debussy y yo no me explico cómo, porque aquí no llegaban discos, aquí no había radio, no había medios de comunicación que dieran a conocer esa música y le permitieran a él estar en contacto con esas corrientes. Cuando el maestro llega a oír a Debussy, éste ya ha muerto. Lamentablemente después de Debussy, no pudo aceptar ninguna otra innovación, inclusive a Stravinsky él lo negaba, lo cuestionaba o decía que eso no” (5).

2G.- Condición humana.
Todos los discípulos de Vicente Emilio Sojo coinciden en manifestar apreciaciones muy positivas sobre su maestro. Era un hombre de un gran valor moral, rectitud ejemplar y profundamente humano, trataba a sus alumnos en forma paternal y en ocasiones llegaba a la ternura. Con el correr de los años y en la medida en que los iba conociendo mejor, les tomaba aprecio, los comenzaba a tratar según su idiosincrasia, su cultura y sensibilidad, conforme a la preparación profesional de cada uno. En una palabra, los llevaba individualmente y esto era una forma de respetarlos y de manifestarles su aprecio. Esta es “grosso modo” la imagen que sus discípulos han dejado para la posteridad. Sin dudas que el maestro Sojo tenía su “círculo de alumnos” y su “círculo de amigos íntimos”- muy pequeño por cierto, pero muy cerrado- a quienes dispensaba un trato privilegiado y cortés. Pero esa conducta afable, para llamarla de cualquier modo, no formaba parte de su manera de ser habitual. Entonces, ¿Qué ocurría con las personas que estaban situadas del lado afuera de ese círculo?

2I.- El trato característico dispensado a los extraños.
Evencio Castellanos, el más conservador de los discípulos y quien sentía un inmenso cariño por su maestro, hasta el punto de considerarlo como un padre, nos refiere un valioso testimonio acerca de un rasgo muy singular del carácter de Sojo y de su forma de comportarse: “El maestro siempre tendía un tabique entre quien lo entrevistaba y él. A algunos los recibía con amabilidad, pero a quienes les desagradaba su conversación, los desechaba. Él los reconocía, al verlos y saludarlos, se mantenía de pie hasta que se marchaban. Permanecía callado, como diciéndoles: ya terminaste, ¿por qué no te vas? Así, con todos (6).”

2J.- El culto de sí mismo y su sentido del gusto por las cosas finas.
Vicente Emilio Sojo practicó la elegancia y el refinamiento en el vestir, su modo de andar y en algunos gestos que le eran muy característicos. Invariablemente lucía un terno- traje de tres piezas -cortado a mano en forma artesanal. Sombrero Borsalino o Panizza- a veces de hongo -paraguas o bastón- según el tiempo- gafas de carey. Leontina para llevar su reloj- algunas veces sustituida por la leopoldina, esto dependía del tipo de chaleco, de dos o cuatro bolsillos. Calzaba brodequines (7) o zapatos muy bien lustrados y finalmente, sus inefables mostachos de puntas muy bien atusadas. Caminaba muy erguido, como si se hubiese tragado el palo de una escoba. Su bastón se deslizaba con gracia siguiendo el ritmo de su andar. Muy pocas veces utilizó el bastón para apoyarse, él lo usaba como una prenda para resaltar su elegancia. Todo esto configuraba una estampa pintoresca y más bien singular, en la Caracas de la segunda mitad del Siglo XX.
Tal vez seguía la pauta de los señores franceses de la “belle epoque” o se ajustaba al ritmo de los caballeros “com’il fau” de la España romántica y sentimental. Eso nunca se sabrá, pero en cierto modo, de manera innegable, él fue un hombre con los atributos emblemáticos de un dandi. En el mejor sentido de la expresión, esto es: insumisión, rebelión perpetua contra el gregarismo y rechazo permanente a ser uno más del montón. Todo esto ofrecía también la posibilidad de ampliar el dibujo de su perfil: una actitud de elogio al individualismo, a destacar por sus convicciones, sabiduría y cultura, elegancia, maneras y comportamiento. El dandi practicó el culto de sí mismo, que es muy característico de las individualidades fuertes y conscientes de sus potencialidades. Siempre han sido considerados como prototipo del dandismo a Honoré de Balzac, Charles Baudelaire, el Cardenal Richelieu y Marcel Proust, en Francia; y a George Brummell y  Oscar Wilde, en Inglaterra, entre otros más.

Pero, además de estas virtudes, se ha atribuido al dandismo otras cualidades no menos apreciables: una máscara de ironía frente a los débiles y una actitud de insolencia, el sarcasmo y la burla, frente a quienes detentan el poder, en cualquiera de sus formas: político, económico y militar. Además, un cúmulo de excentricidades y para rematar con una frase de Nietzsche, “una mano de acero en un guante de terciopelo” (8). Sin duda el maestro Sojo, además de su chaleco, su sombrero y su bastón, hacía gala también de alguna, entre muchas otras, de esas formas de ser.

Una de las más asombrosas excentricidades, era la gran cantidad de gatos que mantenía en los sótanos de la escuela de música que regentaba, quien escribe estas líneas, bajó una noche del año 1956 a esa especie de cripta misteriosa, con un grupo de compañeros de estudios de esa escuela y contaron 37 gatos que aparecían a la vista. Por supuesto, que debía haber muchos más. Pero, lo más impresionante de este increíble cuadro era la profusión de crías, el hedor insoportable y la actitud agresiva de los felinos frente a quienes profanaban su intimidad.

Continuará en una segunda parte

Notas:
1.- Mucho se ha comentado sobre el instrumento musical de Sojo. En los papeles de la Unión Filarmónica de Guatire fundada en 1900, aparece como ejecutante de Bombardino. También existe una carta- citada por Oscar Mago en su magnífico ensayo Sojo un hombre y una misión histórica, Ediciones de la Orquesta Sinfónica Venezuela, Caracas, 1975- en la que se le conceptúa como un excelente ejecutante de trombón y se solicita una beca para que prosiga sus estudios. Pero debe recordarse, que para la época el trombón en la provincia venezolana tenía pistones (el trombón de vara o “sacabuches” es de aparición posterior), contaba con la misma digitalización del bombardino, usaba idéntica boquilla y tocaba en la misma clave de fa, por lo tanto, el ejecutante de bombardino podía alternar como trombonista. Algunos estudiosos señalan que Sojo tocó el violonchelo, flauta, piano y guitarra. Esto no es cierto o al menos, nadie lo escuchó tocar esos instrumentos. Existe un testimonio de Gonzalo Castellanos Yumar, en que dice tener una fotografía de Sojo con una guitarra, pero manifiesta enseguida que él nunca lo escuchó tocar ese instrumento.

2.- Como ejemplo ilustrativo de lo que aquí se dice, basta recordar que una de las materias que el maestro dictaba en la Escuela de Santa Capilla, en el año de 1954, se llamaba “Contrapunto Severo” Allí enseñaba el contrapunto de Tomás Luis de Victoria -un músico del Renacimiento español, nacido en 1598- esto es un manual que se usaba en las escuelas europeas en los últimos años de la Alta Edad Media, hablamos del Siglo XVI.

3.- Acuña, Guido. Maestro Sojo. Primer Centenario del nacimiento, 8 de diciembre de 1887 / 8 de diciembre de 1997. Editorial Arte, 1985, Pág. 205. (Fragmento del programa Expresión Libre. Caracas, 17 de febrero de 1975).

3.- Ibidem, Pág. 211.

4.- Ibidem, Pág. 200

5.- Ibidem, Pág. 200

6.- Ibídem Pág. 194

7.- Los brodequines lucieron su elegancia como un calzado que llegaba hasta más arriba del tobillo y se ajustaba al pié por medio de cordones. Lo hizo muy famoso por sus humoradas, referidas a quienes utilizaban esta prenda de vestir, el poeta caraqueño Aquiles Nazoa, en sus versos cargados de ironía como La Cenicienta al alcance de todos, donde dice:
“Y a mí me limpias,
cuando termines,
los brodequines
y el tirolé,
pues los Marqueses
de Raboalzado
me han invitado
para un minué”.

8.- Natta, Marie-Christine. La grandeur sans conviction: essai sur le dandysme, Paris, Editorial Du félin, 1991.

Fotografías:

Vicente Emilio Sojo, foto de presentación

Hugo Alvarez PifanoHugo Álvarez Pifano, musicólogo y crítico de música, especializado en la ópera y en temas musicales de Venezuela. Entre 2001 y 2011 ha sido columnista de música, de periódicos y revistas del país. Ha escrito en publicaciones especializadas de Italia, Gran Bretaña, Estados Unidos de América, Dinamarca, Brasil, Colombia, Honduras, Kenya, Etiopía y Guyana. Estudió en la Esc. de Música de Barquisimeto (1951-1956); en la Esc. José Ángel Lamas de Caracas (1957-1958) y en el Conservatorio Luigi Cherubini de Florencia (1960-1963). Es autor de tres libros: El vals venezolano, historia y vida (Fund. Arts World Millenium, 2100. Caracas, 2007); Cantantes líricos de Venezuela (Fund. Arts World Millenium, 2100. Caracas, 2010); Historia de la música de Venezuela (en prensa). Así mismo ha escrito 3 libros sobre música y temas costumbristas, sin publicar. Doctor en Ciencias Políticas de la Universidad de Florencia, (1958-1963); Master en Derecho Internacional del Instituto de Formación Profesional e Investigaciones de las Naciones Unidas, N. Y., 1973; Postgrados en Ciencias Políticas (1978) y Teoría Política (1980) en la Universidad de Brasilia. Diplomático con carrera de 36 años en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela. Embajador de Venezuela en Guyana, Haití y el Reino de Dinamarca; Encargado de Negocios ad hoc en Kenia y Etiopía; Cónsul General de Venezuela en Río de Janeiro y Sao Paulo, Brasil; funcionario diplomático en las embajadas de Venezuela en Colombia, Brasil y Honduras; asesor, representante alterno y representante de Venezuela en la Comisión de Asuntos Jurídicos de las Naciones Unidas (1971-1978); miembro, participante y jefe de la delegación de Venezuela en 29 conferencias internacionales; y le fueron encomendadas 38 misiones especiales; en el servicio interno de la Cancillería venezolana fue Director de Tratados; Jefe de Gabinete del Canciller Ramón Escobar Salón y colaborador cercano de los Cancilleres Ignacio Iribarren Borges, Arístides Calvani y Simón Alberto Consalvi. Es autor del libro “Manual de los Tratados Internacionales de Venezuela” Ministerio de Relaciones Exteriores de Venezuela (1972).

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1 comentario

Comentario De: Gonzalo Carvajal [Visitante]

Me permito tomar la palabra en esta sede, para hacer dos observaciones al brillante ensayo del Dr. Álvarez Pifano sobre el Maestro Vicente Emilio Sojo: la primera se refiere a la nota Nº 2 al pie de página, cuando habla de la cátedra “contrapunto severo” que dictaba Sojo y para la cual utilizaba un manual de Tomás Luis de Victoria “un músico del Renacimiento español, nacido en 1598” Una vez que el autor establece que de Victoria es un músico del Renacimiento, dice en seguida sorpresivamente que su manual era usado en las escuelas de la Alta Edad Media. Por supuesto que esto no es un error conceptual, pues el escritor conoce el tiempo histórico que media entre las dos diferentes épocas (por lo menos 100 años), se trata más bien de un “lapsus calamite” pues allí faltaron algunas palabras abandonadas por descuido en el tintero. Lo que Álvarez Pifano trató de decir es que Sojo era un hombre anticuado en sus conocimientos y que el manual que utilizaba para dictar sus clases, a pesar de haber sido escrito en el Renacimiento contenía las enseñanzas que se impartían desde la Alta Edad Media.
La otra observación tiene que ver con la parte del reconocimiento de méritos que debe contener este ensayo: la primera biografía de Vicente Emilio Sojo fue escrita por el musicólogo venezolano Oscar Mago, con anterioridad solo se habían escrito panegíricos y artículos adulatorios en ofrenda al caudillo musical, con certeza no se había escrito nada serio. Oscar Mago Bendahan es un musicólogo con estudios realizados en Viena, es abogado y profesor en la UCV, con una página web dedicada a la defensa de los derechos humanos, fue crítico de música del diario Talcual. Su biografía de Sojo es un sólido trabajo de investigación y de análisis. Ahora bien, lo que me llama la atención es que Álvarez Pifano comparte muchas de las ideas expresadas por Oscar Mago en su ensayo, pero ni siquiera lo menciona. Creo que esto es también un descuido de su parte. De nuevo se le quedan las ideas en el tintero.
Lo que me ha motivado a expresar estas dos observaciones es el aprecio y respeto que tengo por el Dr. Hugo Álvarez Pifano, de no ser así ni siquiera me hubiera molestado en escribir estas líneas, espero que él proceda a realizar las correcciones aquí anotadas. Por lo demás, es un brillante ensayo, docto y bien concebido, de grata lectura y lleno de fino humor. Estoy en espera de la segunda parte. Gracias.

14.07.13 @ 22:21