Literatura - Política - Arte

La relación del hombre con el arte, por encima de la estética: un tema que ha suscitado innumerables debates acerca de la necesidad del arte, de su perennidad. Existe una doble perspectiva en esta apreciación: Metafísica del arte, que es objetivo de la Filosofía, y Teoría del arte, que vuelca su análisis en la estética o expresión sensorial. Esta es la ley de toda crítica del arte: la situación del sujeto y el concepto de verdad objetiva en la obra artística realizada. ¿Pero puede abolirse la identidad entre arte y verdad, entendida aquí en sentido aristotélico, como concordancia entre el juicio subjetivo y el objeto representado? En toda obra de arte ha de existir verdad, porque de otro modo quedaría como apariencia de inútil adorno o futilidad. Dilthey afirmó que la tarea principal para resolver el problema era la reforma de la estética, para que ésta pudiese comprender la evolución del arte y también su sentido espiritual o metafísico. Y así llegó a sostener que el análisis sicológico de la vivencia artística era la solución: Doctrina Sicológica Fundamental de la Poesía, fue la denominación de su teoría. Pero, además, la experiencia subjetiva no puede prescindir de la conexión histórica, porque el sujeto no está cerrado en sí mismo frente al mundo objetivo. No puede separarse lo bello de las demás experiencias de la vida. El proceso de creación de arte marcha a la par del complejo cotidiano de la realidad y significa el crecimiento de esa realidad.

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En su recorrido sin tregua como parte de la esencia humana, el arte ha sido visto de formas diversas y contrastantes. En el apogeo del racionalismo la valoración del mundo se hacía desde un estado de conciencia único, dirigido por la vigilia racional. La tradición imponía la continuidad de su importancia, y las cualidades del artista debían ser la aplicación ferviente, el amor por lo real. El patrón de las escuelas dictaba el sentido y las formas en el arte, apoyadas en el Tradicionalismo en sus expresiones consagradas: la tierra natal, el orden natural. Los términos usuales eran buen gusto, belleza, instinto, oficio; y frente a estas categorías se contraponían el mal gusto, el cosmopolitismo, la decadencia, el hermetismo. El principio fundamental era la virtud, que simbolizaba el bien, frente a las expresiones del mal que perturbaban la quietud como si fuese un complot y una condenación. El arte eterno producto de una mitología ancestral se oponía a las nuevas tendencias abstractas del arte moderno. En el fondo se veía la ideología política, y quienes adversaban las nuevas expresiones artísticas afirmaban que tales producciones pertenecían a un pequeño grupo de iniciados, mientras que la obra maestra debía alcanzar y conmover a todos los hombres, sea porque ella expresase o fuese el resumen de una civilización, o porque estimulara la apertura a una cultura nueva. Siempre el carácter universal y absoluto, el orden del universo que la inteligencia humana manifiesta en esas obras eternas, aunque su diversidad aparezca por igual en las creaciones individuales. En 1905, el crítico francés Maurice Denis, en la primera manifestación pública de los fauvistas, dijo estas palabras: “Que Matisse me perdone si no comprendo nada, ¿o es que usted hace dialéctica? Usted parte de lo individual y de lo múltiple, y por definición, como decían los neo-platónicos, obra por la abstracción y la generalización, y llega a ideas, a ‘noúmenos’ de salón… Hay que hacerse antes a la sensibilidad, al instinto, y aceptar sin muchos escrúpulos la experiencia del pasado. El recurso a la tradición es la mejor salvaguarda contra los vértigos del raciocinio y contra los excesos teóricos”. La tradición contra la teoría, el instinto contra la idea.
¿Son las artes de igual valor? ¿El sentido que cada nueva escuela ha propuesto, se opone al que los tradicionalistas defienden? ¿Es superior la música a la pintura o al arte literario? Y aquí hacemos una pausa para establecer que las artes verbales o Arte Poética también son expresión de arte. Oswald Spengler trata de las artes plásticas como símbolos del sentimiento cósmico de la humanidad, y dentro de ellas coloca las propiamente dichas como plásticas (pintura, escultura, arquitectura), y la música; pero no incluye la poesía, es decir la palabra utilizada con intención de hacer arte, con el alegato de que la conciencia artística es un conjunto expresivo de sensaciones o que recibe impresiones (estésis, percepción sensorial), mientras que en la palabra prevalece la intelección o ejercicio del intelecto como productor o receptor del mensaje poético. Sólo hemos de decir en defensa de las artes verbales que en todo acto de creación, artística o no, interviene el intelecto, y que también en cualquiera expresión de las artes plásticas, y la poesía lo es, se exige del creador y del receptor la conjunción de sensación e intelección. Más adelante insistiremos en el tema.
Lo que importa es que la obra de arte sea creada con la misma intensidad, con la misma persuasión de verdad; la escala valorativa en las artes es un dato antropológico que no responde a aquellas interrogantes. Tampoco puede hablarse de progreso en el arte. Octavio Paz se preguntaba de qué manera la escultura egipcia es inferior a la de Henry Moore, o si Kafka es superior a Cervantes. La idea de progreso que ha dominado desde la era industrial pero que está presente desde mucho tiempo antes, nos dibuja un continuo hacia algo mejor cada vez, una línea recta en ascenso persistente; pero esa linealidad ininterrumpida no tiene más realidad que la de un dogma acatado por algunos. La historia del arte, en oposición a esta idea, nos ha mostrado la existencia de géneros artísticos o, como se los ha llamado: Estilos históricos, definidos en los diversos momentos del curso de la humanidad, lo que no implica estancamiento, pero tampoco evolución o progreso en sentido lineal y ascendente.
Spengler propuso la teoría de que todas las culturas tienen una forma idéntica de desarrollarse, y nos presenta un escenario en el cual, en un momento dado, nacen los dioses de todas las culturas, en un brote espontáneo, intuitivo y mítico; y de este modo evolucionan todas las culturas hacia estadios de florecimiento. Pensaba que las culturas, como las plantas y los animales de una especie común transcurren por etapas semejantes, y cada etapa se desarrolla en fases progresivas. Las culturas las denominó de dos clases. Una, las culturas apolíneas: el sensualismo de la estatua griega del hombre desnudo, cuyo contorno define y cierra los cuerpos en el espacio, el culto de los dioses olímpicos, la fatalidad (Ananké). Y otras, las culturas fáusticas, de origen germánico pero que dan personalidad a la cultura occidental, representadas en el arte de la fuga, de Juan Sebastián Bach, cuyo idioma es el espacio, algo espiritual separado del presente sensible. ¿Es sostenible esa disyunción entre las culturas nórdicas y las mediterráneas que propone Spengler? Mariano Picón Salas anunció a su modo poético la conjunción de las culturas en la vieja Europa, cuando dijo que el mito de Goethe en el segundo Fausto encarnaba simbólicamente esa unión de espíritu, representada en el matrimonio de Fausto y Helena: “La voluntad y la pasión germánicas integradas y armonizadas en las antiguas y bellas formas meridoniales”.
La tesis positivista de Spengler continúa afirmando que los pasos de la cultura van dándose sucesivamente de modo ineluctable hacia estadios de florecimiento, y llegan al agotamiento que seca la savia espiritual que la nutre, hasta la decadencia cultural, para así alcanzar el modo de la civilización, que sería tan solo una técnica racional de existencia. Por eso decía que “un arte es un organismo, no un sistema… No hay un género artístico que atraviese los siglos y las culturas”. Las teorías positivistas como la de Spengler produjeron crisis por la mala aplicación de su tesis a las ciencias del espíritu y al arte mismo. Ello trajo la especialización que pudo ser muerte para el arte, porque llevaba al artificio mecánico frente a la integración humana que procura la creación artística. Presenciamos entonces el nacimiento de la represión puritana, medrosa del arte, la conquista del dinero como descarga de la energía impulsora de toda creación, el trabajo como expiación por el miedo a una vida espiritual completa y un modo de evitar las tentaciones del mundo.
Aunque parezca que haya una evolución repetida en forma perdurable e idéntica en las épocas de la humanidad (ya es una idea aceptada la que divide las etapas históricas en Antigüedad, Edad Media, Edad Moderna, no obstante su débil caracterización), cada época y cada cultura tienen su propia personalidad y producen su propio género de arte, mientras transcurren llevándose todo su bagaje espiritual, rescatado luego como elemento de la tradición.
El escritor cubano Alejo Carpentier sostiene, desarrollando una tesis de Eugenio D’Ors, que el Barroco no es un estilo histórico como lo son el Románico y el Gótico. El Barroco no sería otra cosa sino pulsión creadora que vuelve cíclicamente a través de toda la historia. Quizá yerre en esta apreciación el escritor cubano, al identificar espíritu con estilo, porque estilo puede ser el producto de la técnica individual del artista, pero también, por contraste, tiene raíces inconscientes en la invención colectiva que nace de una necesidad expresiva. Es, así, el modo de formar la obra, personal e inconfundible, que atribuye el carácter individual a la creación; y es además algo que la inteligencia artística intuye, una revelación que es engendrada por los caracteres del tiempo existencial que ha correspondido a la formación de la obra de arte. El artista se forma en la obra al dejar su huella reconocible, su estilo personal dentro del aura dominante de la época. Alejo Carpentier identifica espíritu con estilo y parece aceptar el andar infinito, en ida y regreso, del lenguaje de las formas. ¿Surgirá con valor auténtico otro Barroco? Bach permanece como muestra perdurable del Barroco alemán y vive a plenitud en el fondo espiritual de la música; pero sólo hay un Barroco y un solo Bach pertenecientes a una época definida de la historia.
Existe una conciencia histórica que obra en la actividad humana y que también está presente en el arte. El impulso radical que brota de lo más intransferible de la existencia, constituye la morada espiritual en que se halla instalado originariamente el hombre (Ethos); y ese aliento espiritual forma el modo de vivir y percibir el entorno social y determina también la creación artística. Sin tal Ethos todas las culturas aparecerían indiferenciadas y no cabría la posibilidad de apreciar la heterogeneidad de la creación humana. Pero además de ese carácter intransferible hay una conciencia de continuidad que nos inclina a notar la obra de arte actual sin sorpresa por su novedad, y es porque la novedad viene también como conciencia histórica. Si no causa extrañeza el arte abstracto es porque en la evolución de las artes plásticas cabalga el cambio imperceptible de la historia, que da nuevos matices al valor estético para que sólo percibamos este valor cambiante en el contexto de la propia historia del arte.
Todo lo dicho vale para impugnar la vigencia del progreso en el terreno del arte. Juan Nuño llamó los codos de la historia a aquellos recovecos o callejones sin salida que tuercen el ritmo de toda actividad humana y rompen el rumbo lineal del progreso. Por esta y otras razones, en el arte no tienen aplicación los términos en que se habla de progreso. El arte es en verdad un continuo que no ceja en su activa presencia creativa, y sin embargo enfrenta choques y cambios en la dirección, producidos por la acción individual del artista. La esencia sicológica del artista determina el resultado de la creación, el impulso motor de la vida forja la obra con tonos individuales y dicta las curvas y recovecos del progreso. Sería mejor rescatar la tesis del “corsi e ricorsi” del tiempo histórico, como el que adoptó Giambattista Vico al rechazar el concepto lineal de la historia en tanto que producto del presupuesto racionalista. Los cursos y recursos históricos de Vico ascienden en forma espiral, no circular, lo que implica, en cada vuelta, el presente constante del “ethos” propio de las generaciones y de cada género artístico. “En la noche de espesas tinieblas que encubre las más remotas antigüedades (…) brilla la luz eterna y jamás menguante de una verdad incontrovertible: el mundo de la sociedad civil ha sido creado por los hombres, y sus principios, por lo tanto, han de encontrarse en las modificaciones de nuestra propia mente humana”. Es el tenor universalista que da Vico al tratar de las obras del hombre en el transcurso de las épocas.
A Picasso se le ha tenido como iconoclasta, liquidador del arte clásico, pero se olvida que a lo largo de toda su producción ha coexistido, justamente, la presencia de las formas clásicas. La Suite Vollard, concebida para ilustrar el relato de Balzac: “La obra maestra desconocida”, nos demuestra que en el artista español vive la fuente creativa del clasicismo. Este breve relato de Balzac nos remite al tema de la belleza inalcanzable, el mito de la creación; y Picasso no hizo en los aguafuertes una mera ilustración sino un acercamiento al tema de la creación artística. Son trece aguafuertes elaborados por Picasso bajo la inspiración de Ingres, con una linealidad y una pureza que desdicen de aquella acusación de liquidador que imputaron al artista. El respeto a la huella de Ingres nos demuestra que Picasso colocaba estas formas clásicas al lado de otras que individualizan su estilo, con la intención de representar la alianza entre Cubismo y las metamorfosis orgánicas y oníricas presentes en su obra. En la Suite Vollard y en los últimos aguafuertes de Picasso se mezclan la iconoclasia y lo clásico. Para crear etilos nuevos hay que conocer los precedentes, pero el artista no puede escaparse de su época. Entonces, anclado en su tiempo histórico y en su ethos vital, Picasso pinta “las Señoritas de Avignon” con reminiscencias de la cultura africana. En plena guerra española, en 1937, realiza los aguafuertes y aguatintas que componen la serie titulada: Sueño y mentira de Franco, enrevesadas líneas en las que se mezclan figuras monstruosas de animales, hombres y objetos, en su diversa y contradictoria naturaleza, para resaltar la cruenta victoria del fascismo franquista; obra que, como en los antiguos mitos, devela la pesadilla y busca destruir los fantasmas de aquella infame y larga noche. Más tarde reúne en la pintura-mural “Guernica” los múltiples signos del tiempo ibérico: el caballo, que representa la fuerza bruta, el toro trágico de la hecatombe española, descendiente de los toros guardianes de Guisando, cuya representación se relaciona con la cultura cretense, origen del minotauro. El artista malagueño se ha sumido bajo el suelo de la civilización europea proponiendo el Alfa y el Omega de la realidad del mundo, para mirar hacia otras culturas, porque él mismo es la suma de muchas influencias: celtas, griegos, cartagineses, romanos, árabes, judíos.
José Ortega y Gasset trató también de este arte nuevo en su ensayo “La Deshumanización del Arte”. Decía en 1925 que las expresiones artísticas emergentes eran impopulares, porque el público no las entendía; era un arte dirigido a la minoría. En el nuevo estilo las tendencias son diferentes pero igualmente válidas, y se postulan así: evita las formas vivas, el arte es sólo arte, influencia negativa del pasado, intrascendencia del arte. Esta expresión nueva es arte artístico, cuya intención dominante es distinguir el arte de la vida, y no mezclarlos: “Cuando he dicho que el arte nuevo es un arte para artistas, entendía por tales, no sólo los que producen este arte, sino los que tienen la capacidad de percibir valores puramente artísticos”. El poeta empieza donde el hombre acaba, y aumenta el mundo, es auctor, añade lo irreal a lo real. Tratando del arte en general, el filósofo español hace una teoría de la metáfora y afirma que “la poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas”. Su tesis se reduce a la afirmación de que no es el arte el que se ha deshumanizado sino el hombre: “La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna – como solo arte, sin más pretensión …” Ortega concluye admitiendo la posibilidad de un arte renovado frente al tradicional: “Es muy fácil gritar que el arte es siempre posible dentro de la tradición. Mas esta frase confortable no sirve de nada al artista que espera, con el pincel o la pluma en la mano, una inspiración concreta”.
Hay, es cierto, cambios en las creaciones modernas, pero ellos no valen por sí solos sino como agentes de nuevas formas creativas de expresión. La tradición y el arte nuevo conviven. El artista está colocado frente a la tradición que recibe por generaciones, pero al mismo tiempo se opone a ella; y en esta agonía vive en perpetua contradicción: “Quiere imitar e inventa, quiere inventar y copia”, fue la conclusión de Octavio Paz para significar la lucha del creador entre sus impulsos de innovación y la presencia del pasado. Sólo la ruptura como planteamiento crítico ante el arte, como negación u oposición, puede mantener su continuidad, porque si no se postula la crítica y la ruptura, se inmoviliza la tradición.

EL ARTE: Una apreciación personal, autor Alejo Urdaneta, Editorial Actum 2006

ALEJO URDANETA, excelente cuentista, ensayista de primera línea, poeta, nació en Caracas en agosto de 1944. Abogado, estudió en la Universidad Central de Venezuela e hizo un post-grado en La Sorbona, en París, en Derecho Internacional y Mercantil.

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